古碑帖の正確な見方

筒井茂徳(書法家)

第五回下「行書の名品 蘭亭序を習う」その2

2021.01.11

今回は神龍半印本蘭亭序から連続する六字の部分を選び、拡大して半紙六字書きに構成した手本を学びます。練習後、手本および練習作品の各文字に概形を書き入れ、自分の気になるところに補助線や点を記入してみると、おそらく手本と作品との相違が見えてきます。相違が見えさえすれば、その相違を無くするようにさらに練習を重ねてゆけばよいわけです。

ただ手本の四字目「類」と六字目「盛」の字体については、先に説明しておきましょう。「類」の偏は正字「類」が示すように、本来、米と犬に従う字体でした(説文篆文参照)。漢代の隷書の時代にその犬が分のように書かれる字体が出来、楷書、行書でも下部を分の形に作ることも行われるようになったのです。ここでは米の縦画を短く書き、下部は左払い以下を先に書き、右側の点は最後に打ちます。
「盛」の筆順は左払い、横画、戈法(かほう。中央上部から右下方への長く反った画)、フ、皿、右上の点、左払いの順(最後の二つは逆でもよい)に書きます。右上の点が横画収筆部に接していて紛らわしいので注意が必要です。

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続いて、各字に概形枠を記し、また一般的に有効な補助線を加えるとともに、注意を要する筆画の接続、交叉点にポイントを打った図版を掲げます。この図版も参考にして、自分の練習作品を検討してみてください。

「俯」
「俯」字は蘭亭序にはもう一字出てくるので、右上に附載しました。全く異なる姿に作っています。旁の「府」は第三画の左払いで第四画の短い左払いを兼用しています(第二回下「筆画の省略と兼用」)。「寸」の横画が最も太いことに留意しましょう。

「察」
上部「ウ冠」と下部「祭」とはきれいな重畳法(第一回下参照)になっており、下部の「示」の縦画は正確に右下方を向いています。左上部をゆったりと大きく見せていますが、これを実現するには青の水平の補助線が「示」の第二横画の下を通る必要があります。

「品」
三つの「口」が大小、太細、筆画の角度と組み合わせ方などのあらゆる要素を変えて書いてあります。最も太い筆画は上の「口」と右下の「口」それぞれの下の横画です。概形は正方形です。横長にならないように。上部と下部とは右上の図のように重畳法に構成しています。

「類」
概形は正方形です。横長にならないようにしましょう。どうしても概形が横長になってしまう人は、すべての横画を短く書き、すべての縦画を長く書いてみましょう。左上部「米」の縦画から左側をいかに広く見せるかがポイントです。左下部「分」の第三画目は短い「つ」のような形ですが、この右下方へ向かう部分を正確に書くのは意外に難しいものです。旁の「頁」(おおがい)は両側の縦画が右下方に向かっています。また「頁」の横画はいずれも右上がりが急角度ですが、最下端の横画はとりわけ急で、仰勢(第二回上参照)に書きます。

「之」
補助線はどこに引いてもよく、何本引いても構いません。手本と自分の臨書との相違が見出せそうなところに見当をつけて引けばよいのです。左上の図版は第一画の点の中心を通る垂線を補助線として引いたものです。右上は概形枠の幅を二等分する垂線と、高さを二等分する水平線を補助線として引いた図です。こうした概形枠と補助線によって、かなりの相違が浮かび上がってくるでしょう。

「盛」

蘭亭序にもう一回現れる同じ字を右上に掲げましたが、全く別の姿に表現していることに驚かされます。左上部を大きく見せている点は共通しているものの、その見せ方は異なります。下部の「皿」の第三画は横画の上方から起筆し、第四画は左下方に長く運んだまま折り返して横画を逆筆で起筆します。この時、折り返した横画は第四画の収筆部近くを下にのぞかせながら右上がりに進んでいて、この表現については右上の「盛」も同様です。なお冒頭で触れたように、右上の一点は横画に接する位置に書かれているので、見落とさないようにしましょう。

神龍半印本蘭亭序はわずか28行の巻子本で、文字数も324字しかありません。このブログではそのうちの12字を習ったわけです(目習いも含めて)。習ってみて関心を持たれた方はぜひ全文を臨書してみてください。私は高校の書道講師を務めていた時、毎年2学期後半に、1年生に8回の授業(90分授業)で全文を半紙六字書きに臨書させていました。324字÷6字=54枚。計算上は54枚の半紙で全臨できることになります。平均すると、1回の授業では54枚÷8回=6.75枚。つまり1回に7枚の清書を作ることになります。そんな時間的な制約がありますから、1箇所について半紙2枚か3枚練習したらそのうちのベターな1枚を清書候補として残し、次の箇所に進みます。説明が必要な筆順や字体については初めは板書していましたが、後にはプリントを配るようになりました。

多習を目的とした全臨でしたが、真面目に取り組んだ生徒には必ず明らかな上達が見られました。それは重ねた清書54枚の初めの方と終りの方とは出来が一見して違うことで分り、生徒自身がそのことを実感しました。全臨というと大変そうですが、全文324字の小品ならさほどではありません。皆さんにおすすめする所以(ゆえん)です。入手しやすいテキストが天来書院や二玄社から出ていますし、初心者の方には小著「行書がうまくなる本 蘭亭序を習う」(二玄社)をお勧めします。

さて次の第六回上、下では、もう一つの行書の古典として平安時代初期の空海書「風信帖」を習います。

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第五回上「行書の名品 蘭亭序を習う」その1

2021.01.04

 今回は行書の名品として東晉の王羲之書「神龍半印本蘭亭序」を取り上げ、行書の書法の特質を探ってゆきます。行書は楷書に比べると、楷書の約束の上にさらに行書独特の約束が加わり、用筆、結構、章法いずれも自由度が高く、かつ複雑です。たとえば全文324字という小品である蘭亭序には、「之」字が全部で20回出現しますが、次に見るように用筆、結構が同一の字例は皆無なのです(出現順。図版の下は行数)。

ご覧のようにこれらの文字はすべて異なっています。そしてここに書道の表現の本質があるとも言えます。つまり書道は判で押したように書くものではないということです。ある文字の最良の字形を暗記して、いつもその記憶の通りに書くのではないのです。蘭亭序は実用的な書体である行書の作品ですからこのことがはっきり出ていますが、実は楷書でも同様で、たとえば九成宮醴泉銘には「之」字が37回現れますが、コピペをしたように全く同じ書法の作例は無く、微妙に異なっています。

もちろん楷書に比べると行書の変化は著しいものがあります。上に掲げた蘭亭序の字例でも、楷書に近いものから草書に近いものまでさまざまであり、概形はかなり横長のものからかなり縦長のものまであり、最終画の収筆部は払ったものからしっかり止めたもの、抜いたもの、次の字の方向に撥(は)ねたものまであります。

行書の書法の特徴を列挙します。今回の全図版の中から見やすい作例を一例だけ括弧内にあげておきます。
・同一字でも概形はさまざまである(上の「之」字の全作例)。
・楷書よりも曲線的な筆画を多用する(「己」)が、鋭い直線や角張った転折も併用する(「此」)。
・太細の変化の幅が大きく、縦画よりも横画の方が太くなることがある(「品」)。
・筆画を連続することがある(「和」)。
・筆画を省略することがある(「俯」)。
・逆筆を多用する(起筆部での逆筆(「一」)と筆画の連続による逆筆(「夫」)の二種類がある)。
・左半身の幅を広く、右半身の幅を狭く作ることが少なくない(「品」)。
・偏と旁の高低がさまざまである(偏が低く、旁が高くなったりする)(「俯」)。
・文字の左上部を大きく作る傾向がある(「和」)。
・文字の傾きは基本的には楷書と同様であるが、実用的な書体であるだけに書き損じて左下方に向かうことがあり、それがかえって紙面に変化と動きを与えることもある(巻頭部分図の3行目第4字「畢」)。
・楷書と筆順が異なることがある(「盛」)。
・しばしば疎密を作る(「此」)。
・筆画が流動的である分、最終画あたりで全体のバランスを取る必要がある(「品」)。
こうしたことがありますので、なんとなく頭に置いておきましょう。

次は蘭亭序の中からさまざまな基本点画が習える画数が少ない文字を拾い、拡大して半紙六字書きの形式に配列した手本です。ダウンロードして印刷することも可能です。
練習できる方は臨書してみましょう。

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 実際に練習された方は手本と練習した半紙の各文字に概形の四周枠を施し、さらに両者を見比べて気になるところに補助線を、また筆画の接続あるいは交叉するところで気になる箇所に点を書き込んでみましょう。この補助線と点はいくつ記しても構いません。このような作業をしてみると、おそらく練習している時には見えなかった両者の相違が図形上の問題として見えてくることと思います。見えさえすればしめたもので、その相違を無くするように練習を重ね、さらに概形と補助線等を書き込んでみればよいのです。
次には概形および一般的に有効な補助線等を書き込んだ図版を載せます。この図版を参考にして、自分の臨書に補助線等を書き込んでみましょう。

では、一字ずつ要点を説明してゆきます。

「一」
逆筆で起筆すると同時にわずかに右下方に引き、そこから筆圧を弱めながら直線的に右上がりに筆を運び、収筆部では右下方に押さえて左下方に小さく撥ねます。こうしてがっちりした、強い印象の「一」を表現しているわけです。

「夫」

第一画の収筆部を通る垂線は概形の左右中央よりもわずかながら左に在り、このように構成することによって右払いが長く見えることになります。第三画は前画の収筆部からの気脈の連続によって下方から逆筆で起筆します。

「己」
第一筆は直線的に、第二筆は曲線的に、太細の変化に注意して運筆します。縦の補助線は概形のほぼ左右中央にあります。

「此」

 筆順は左から始め、右に移ってゆきます。直線的な鋭い筆画を多用し、がっちりと組み立てます。横画部も決して曲線的ではありません。太細の変化にも留意しましょう。右の三本の縦画部は右下方を向いています。四縦画の間の三つの空間の広狭がポイントになります。

「之」
第二筆は右回り、左回り、左回りに運筆し、収筆部は止めたのち、右下方に筆を閉じます。

「和」
この左払いは特殊な逆筆で、左から右に筆をすべり込ませ、左回りに左上方に戻ってから左下方に払います。第二画の収筆部から続け書きに縦画に連続し、縦画の頭はおのずから逆筆になります。概形はかなり横長で、禾偏(のぎへん)の横画を左に長く張り出し、縦画を短く書く必要があります。禾偏の左上部の空間は広大(疎)であり、縦画下部は密、縦画と「口」の間はぽっかり空け(疎)て、対照的な姿に作っています。

なお章法(字配り)としては各行を縦に通すことは必要ですが、横の段は成り行きで大丈夫です。つまり横の段の高さを揃える必要はなく、むしろ多少のずれがあった方が行書や草書では自然であり、かつ紙面に動きやエネルギー感を与えます。

次回は蘭亭序本文の連続した六字を拡大して半紙六字書きに構成した次の図版を手本として学びます。

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第四回下「楷書の名品 孔子廟堂碑を習う」その2

2020.12.28

今回は孔子廟堂碑原本の中から連続した六字の部分を選び、拡大配列して半紙の臨書課題としました。臨書手本はパソコンのモニタだけではなく、スマフォやタブレットでも表示でき、ダウンロードしてプリントアウトすることもできます(ダウンロードの方法についてはブログ「醉中夢書2020」2020年12月16日号参照)。みなさんの条件が許せば、実際に筆を執って練習してみてください。

楷書は各文字を整然と並べますから、半紙を二行、三段の六つに折って書きましょう。何枚(あるいは何十枚)か書いたら適当な一枚を選び、赤の水性サインペン等で概形の方形枠を書き入れ、手本の各字にも同様に書き入れます。さらに手本と自分の臨書の文字とを比較して、気になるところに適当に補助線を書き込んでみましょう。この概形と補助線については連載の第一回上でやや詳しく説明してあります。そのほか筆画と筆画が交叉する地点に点を打ってみると、有益なことがあります。

こうした簡単な作業によって手本と自分の臨書との違いが見えてくると思います。見えさえすればしめたもので、その違いを無くするようにさらに練習しましょう。

続く私の解説には、概形のほかに一般的に有効度が高いと考えられる補助線と注意すべきポイントを記した図版も載せてありますから、それも参考にしていただければ役に立つことがらがきっとあると思います。

では、まず半紙六字書きに構成した手本です。

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続けて、概形枠、一般的に有効性が高い補助線、注意すべき交叉や接続等のポイントを書き込んだ図版を示します。その図版に続いて、各文字を結構を中心に説明します。

「皇」 最初の概形枠等を書き込んでいない手本でこの文字を眺めると、なんとなく文字全体が右下方に向かっているように見えるのはどうしてでしょうか。「皇」は「白」+「王」の冠脚型の文字なので、重畳法(連載第一回下参照)かと思って上下の部分概形を調べてみると(右上部図版)、ほとんど真上、真下の関係に重なっています。部品が真上、真下に重なっている場合、その重なり方から傾きが生じることはないはずです。が、実は重畳法がニュートラル(中立的)である場合、上下それぞれの部品の中で重きを占める目立った筆画が鍵になります。ここでは「白」の左払いと「王」の縦画がそれで、左上部に在る左払いと下部右寄りに在る縦画がいわば上下の部品それぞれの象徴として働き、右下方に向かう傾きを感じさせるのです。なお「白」の第一画左払いはここでも見られるように常に短かめに作るものなのです。参考までに孔子廟堂に見える「白」の作例を次に載せておきます。

「帝」
この字も部品が上下に重なる冠脚型の字で、ここでは右上の図版のように下の部品を右にずらしていて、重畳法の典型的な結構です。文字全体の概形はかなり縦長で、第二画の横画を長くしすぎないこと、また最終画の縦画を思い切って長く作ることが必要です。

「欽」
金偏の第二画収筆部を垂直に通る青い補助線に注目すると、この補助線が概形のほぼ左右中央に在ることが分かります。さらに金偏の第一横画、第二横画は補助線よりもすこし左で止めており、このことによって旁の第一画の左払いが金偏に接近することを可能にしていることも知られます。旁の第三画の左払いはほぼ真下に向かって右回りに書き始め、最終画が接するあたりで左下方に向かっています。

「明」
第三画の横画が鮮明ではないので、参考のために孔子廟堂に見える別の「明」字を右上に載せておきました。いずれも偏と旁との間を広く空け、文字にゆったりとした表情を与えています。

「叡」
この字は活字体でも「叡」「睿」両様があり、前者は説文篆文に、後者は説文古文に従った字体です。右上に上部と下部の部分概形を記しましたが、「皇」字と同様に真上、真下の関係で重なっています。そして構造的には「皇」字と同様に、上部の強い縦画と下部の「目」との関係で文字全体としては右下方に向かっているように感じられるわけです。孔子廟堂にはこうした機械的ではない重畳法を用いる文字がしばしば現れます。視覚的な印象を利用した、高度な重畳法と言ってもよいでしょう。

「哲」
概形はやや横長になっていますが、「哲」字は孔子廟堂全文には五例見られ、四例は右上に掲げた作例のように縦長に作っています。姿は右上の方が自然で、格好も好いでしょう。「斤」の第三画は第一画と第二画との接点よりもかなり下の地点から起筆するのが楷書の常識で、「丘」「兵」などでも同様です。孔子廟堂から作例を拾っておきます。

〈復習〉重畳法について
たまたま今回は冠脚型の文字を多く扱いました。そして「帝」字は単純な重畳法であり、「皇」字と「睿」字とは視覚的な印象を利用した高度な重畳法でした。総論では重畳法の原則についてあっさり触れただけでしたので、ここで復習を兼ねてもうすこし丁寧に説明しておきましょう。

横画が右上がりになる楷書、行書、草書では、縦画はおのずと横画に直交しようとして右下方に向かい気味になるのが原則でした。文字の左右中央および右側に在る長い縦画にそれは比較的顕著に表れます。冠脚型の文字は上下に部品が重なるタイプですから、そうした長い縦画は含まないことが多く、上下の部品の重ね方で傾き(文字の姿勢)を表すことになります。つまり上の部品に対し、下の部品をやや右にずらすのです。

作例を挙げて説明を加えます。
上の三字の重畳法は単純ですから、すぐ分かるでしょう。もうすこし複雑な作例を見ます。
「治」字では三水は傾きには無関係であり、旁の重畳法が傾きを決定しています。「周」字は第二画の縦画部の傾きに加えて内部の重畳法に注目します。「聖」字は左上の「耳」と右上の「口」が上の部品を構成し、それに対して下部を右にずらしています。

払いとのからみ
左払いと右払いとが交叉したり接したりする場合、そのこと自体が傾きを表現することについても連載第一回下の重畳法の説明の中ですでに触れました。次の「舎」字では、それに加えて「土」と「口」の関係が重畳法になっているわけです。「石」では左払いは無視して、上の横画と下の「口」との重畳法が傾きを決定します。

多層構造の冠脚型
三層以上の冠脚型の文字の場合は、中間層の部品を無視して最上層と最下層の部品の位置関係で重畳法を考えることができます。最上層と最下層との位置関係が傾きを決める重要なファクターになるわけです。
次の「宮」字は二層(左端)と見ることも三層(中央)と見ることも可能です。三層として見た場合、ここでは第一層よりも第二層が左に寄り、第二層よりも第三層が右に寄っています。では第一層と第三層との位置関係はどうかというと、上の第一層よりも下の第三層の方が右にずれていて、この両層が重畳法を成立させていることが分かります。

今回はここまでです。次回第五回、次次回第六回は行書の名品を扱うことになります。

 

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第四回上「楷書の名品 孔子廟堂碑を習う」その1

2020.12.21

今回は前回取り上げた初唐の「九成宮醴泉銘」と並び称される虞世南書「孔子廟堂碑」を扱います。九成宮醴泉銘の立碑は貞観六年(632)、孔子廟堂碑の立碑は同二〜四年(628〜630)と全くの同時代です。両作品は多くの文字の概形を縦長に作り、きわめて智的で神経の行きとどいた結構であるという点では共通していますが、書の情趣は全く異なります。そのあたりの秘密を造形的に探ってゆきましょう。

最初の図版は孔子廟堂碑全文の中からさまざまな基本点画が習える画数の少ない文字を集字し、拡大して半紙六字書きに構成した手本です。まず用筆を中心に説明し、結構についてはその次にお話します。当初はその手本をお持ちのデヴァイス(パソコン、タブレット、スマフォ)で見ていただくだけでなく、手本として利用できる環境であれば実際に習ってもらえればと思っていました。それが連載が始まってから、天来書院の計らいで半紙六字書き手本のPDFファイルがダウンロードできることになり、ご自宅やコンビニのプリンタでプリントアウトすることも可能になりました。ダウンロードの方法はブログ「酔中夢書2020」2020年12月16日号をご覧ください。

ダウンロードした後は、PDFファイルの利用方法として次の二通りが考えられます。
印刷する場合:
1、パソコン等にダウンロードし、A4版用紙に印刷して手本を作る。
2、その手本を見て半紙に練習する。
3、手本および練習作品に概形、補助線等を自分で見当をつけて記入する。
4、両者を比較し、どこが違うか、どこを修正すべきかを考え、さらに練習する。

デヴァイス上で利用する場合:
1、PDFファイルを画像を扱えるノートアプリ等で開く。
2、その画像を手本として半紙に練習する。
3、画像をコピーして副画像を作り、それに概形や補助線等を書き入れる。
4、練習作品にも概形、補助線等を記し、両者を比較しながらさらに練習する。

デヴァイスで利用する場合は任意の補助線や交叉するポイントの記入また消去が自由に何度でもできるという利点があります。また画像の拡大縮小も自在にできますから、細部を観察するのも簡単です。

前にも記したように、実際に練習まではしないけれども、見て了解するということでも構いません。一種の目習いですね。なるほどとうなづかれることがあれば、それによって見る力、考える力が向上したということになりましょう。

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「亦」
参考のために前回学習した九成宮醴泉銘の字例を右側に掲げました。点はともかくとして、孔子廟堂碑は第二画、第三画を曲線的に運筆しています。第一画の点は収筆部がはっきりしませんが、五字目の「玄」字の第一画と同様に書けばよいのです。第二画の起筆部は筆の入る方向に注意して細くすっと入り、瞬間的に休止したのち覆勢(ふうせい)ですこしずつ筆圧を加えてゆきます。第三画、第四画の収筆部は筆を静かに止めて持ち上げます(垂露勢)。

「子」
第一画前半部は上方から下方に打ち込んで起筆し、右上方へ転じて覆勢(ふうせい)で筆を吊り上げてゆきます。楷書ではこんな風に書くのが通例で、横画に作る活字体とはまったく異なります。この姿は隷書に由来し、さらに篆書にさかのぼります。第一画の前半部と後半部との間の空間がつぶれぬように注意します。第二画は細く始めてすこしずつ筆圧をかけてゆきますが、曲がり具合と方向に特に気をつけましょう。

「之」
孔子廟堂碑の右払いはすべて長く、のびやかに書かれています。右払いを三つの部分に分けると、その第一部分は小さく起筆して右上がりに細めてゆきます。右払いの払い出すところは最も太く、右払い全体の太細の変化に特に注意する必要があります。

「月」
第一画の起筆部は筆を止めずにすっと入り、最初はやや右下方に向かいます(九成宮醴泉銘も同じ)。第二画の縦画部は全体としては右下方に向かっています。第三画、第四画いずれも起筆部は第一画の内部からすっと筆を止めずに入り、覆勢(ふうせい)気味に運んで静かに止めます(縦画における垂露のように)。

「玄」
第三画と第四画は同じ書き方で(九成宮醴泉銘は別)、いずれも前半部は左払いに近く、後半部は永字八法(第二回上)の策に近い書き方をします。要するに起筆部から収筆部に向かって細めにしてゆきます。

「允」
この字は九成宮には出てこないので、同じ筆画を含む「充」字を参考に掲げました。「允」の第一画はすぐ前の「玄」の第三画、第四画と同じ書き方です。最終画「乙脚(いつきゃく)」を三つの部分に分けると、第一部は起筆の後、やや左回りに細くしてゆき、右に方向を転じた後(第二部)も左回りに筆を運び、小休止の後(第三部)上方に左回りに撥ね上げます。

次に概形枠や一般的に有益な補助線等を記入した図版によって、結構を中心にした説明をします。

「亦」
概形はやや横長。左右の点は概形の左右の縦線のすこし内側に書きます。横画、二本の縦画の太細の関係に気をつけましょう。

「子」
青の補助線は第二画の起筆部を通る垂線です。この補助線は概形枠の左右中央に在り、つまり第三画を二等分する線になります。第二画下端の撥ね出す地点はこの垂線を越えてすぐのところです。

「之」
文字の上下端および左右端を四角く囲む概形は、ほかでもない文字の骨格を把握するためのツールです。しかし「之」字や「元」字の最終画のように特に長く伸びた画を含む字は、その長く飛び出た部分をカットして考えた方が骨格を正確につかめます。あたかも樹木からはみ出た一本の長い枝の部分を無いものとして樹形を見ようという考えです。具体的には、文字の右肩を通る垂線(上の図版では青い垂線)を引き、その垂線の左側の枠線を「補正概形」として見るのです。上の字では補正概形が横長であることが必要です。これを実現するには第二画と第三画の間の角度を狭くし、第二画起筆部下端と第四画上端との間の空間を狭くすることが必須です。

「月」
第二画の横画部を短くして、概形をかなり縦長に作ります。第一画の上端は右下方に向かっています。また第二画の縦画部は上端こそ左下方に向かいますが、すぐ右下方に転じ、縦画全体としては右下方に向かいます。

「玄」
第一画の下端は第二画の中点に接し、その中点のすぐ左から第三画が起筆します。第三画の後半部がやや覆勢(ふうせい)に作るのは第四画前半部との間の空間を狭くしたくないからです。

「允」
上の図版の青の垂線から左側の枠線が補正概形になります。ここでは補正概形の縦横の比率(厳密には横を1とすると縦は約1.2)をにらんだ上で練習するとよいでしょう。

次回は孔子廟堂碑原本中の連続した六字を取り上げ、拡大して半紙六字書きに構成した次の図版を手本として説明します。時間の余裕のある方は練習しておいてください(PDFファイルをダウンロードできます)。

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第三回下「楷書の名品 九成宮醴泉銘を習う」その2

2020.12.14

今回は前回練習した基本点画六字の結構(筆画の組み立て方)について短く説明し、それから同じ九成宮醴泉銘の連続した六字部分の練習に進みます。次の図版には結構をよく見るために概形、補助線を書き入れ、また注意すべきポイントに点を打ってあります。

「人」
概形はかなり横長です。水色の垂線が左右の払いとの間に作る角度の大小に注目します。右払いと垂線とが作る角度の方が大きいことが重要です(文字の姿勢の問題)。

「下」
概形は明かな縦長です。概形が正方形に近い人は横画を短めに作るとよいでしょう。

「九」
第二画前半部(永字八法の策)の右上がりの角度は相当に急です。すぐ上の「下」の横画と比較するとよく分ります。

「心」
第二画は筆圧を掛けながら左回りに曲がってゆき、撥ね上げる寸前からわずかに右上がりになります。

「之」
全四画として数えると、第二画と第三画との間の空間がつぶれないように注意しましょう。第二画の起筆部と第三画との間は狭く、これが広くなると、この概形を保つことができなくなります。第四画の払い出す地点は水色の補助線を見ると確定します。

「可」
概形は明かな縦長です。「口」が下がらないようにし、最終画の縦画は「下」の縦画とは逆の反り方をしています。

次の手本は九成宮醴泉銘の中から連続した六字の部分を選び、拡大して半紙六字書きの形式に配列したものです。前回の基本点画の手本の際と同様に、実際に筆を執つて練習できる方は何枚でも構いませんので、臨書してみてください。

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九成宮醴泉銘の用筆(筆遣い)についてはすでに説明しましたので、ここでは章法(字配り)と結構の説明を主として行います。まず字間と行間はほどほどに空けましょう。文字が半紙から出そうになったり、字間、行間が狭くなって、紙面が息苦しく感じられるようでは困ります。各行はほぼ垂直に通し、横の段もほぼ揃えましょう。

次は上の手本に概形と補助線を書き入れ、特に注意すべきポイントに点を打った図版です。
実際に練習をなさった方は、自分の半紙に赤ペン等で概形の枠や補助線等を書き入れてみましょう。それを上の図版と比較してみると、おそらく多くの違いが具体的にありありと看取されるでしょう。手本と自分の臨書との造形的な相違、楷法の極則と称される作品だけにほとんど絶望的な相違が立ちふさがっていることでしょうが、難しいからこそ挑戦する価値もあるわけです。練習によって相違を一つ一つ潰してゆけば、その分うまくなっているのです。

「大」
概形はほぼ正方形ですが、横長になった人は,第二画の横画より上方の丈が短いか、右払いが長すぎるのでしょう。補助線によって払い出す地点がはっきりします。

「道」
旁の下部の横画に見にくいところがあるので、九成宮醴泉銘に見えるもう一つの「道」を参考に載せておきました。概形は正方形です。補助線によって修正すべき点が明らかになるでしょう。旁の「首」の両縦画の傾きに注意します。「首」の上部と下部は重畳法(第一回下)になっています。

「無」
第二画はここでは横画ではなくて永字八法の策を使い、収筆部で左上方に短く突いてから左下方に払います。それから二横画、そして四縦画の順に書きます。この時、四縦画を細めに書き、隣り合う縦画との間の空間を広く見せるように工夫しています。

「名」
第二画の横画がよく見えませんが、第一画の内部から細く始めるとよいでしょう。続く左払いは太細の変化と曲がり具合に気をつけます。「口」は背勢に作り、最終画は覆勢(ふうせい)で書きます。

「上」
概形が相当に横長です。縦画を短くする、横画を長くする、この両面から考える必要があります。縦画の下端が下の横画に接する場合は常に垂露勢を用いることはすでに説明しました(第二回上「縦画の形」)が、九成宮醴泉銘にはうっかりして縦画の下端を鉄柱勢に作ってしまい、そのために横画を接することができなかったと思われる作例がありますので、その図版を右上に載せておきました。

「徳」
行人偏の二つの左払いは払う方向が微妙に違います。旁の橫画の右上がりが急なのは、下の「心」の第二画が右下方に強く張り出すので、これとバランスを取るためです。旁の中央部の筆画で囲まれた空間内部の二縦画が右下方を向いているのは、上下の二横画と直角で接しようとしているからです(第一回下「筆画の直交」)。

連載の第一回、第二回で書法一般に関する総論をお話しました。第三回以降は書体ごとに代表的な古碑帖を取り上げ、総論で説明したポイントが実際の臨書場面でどのように使えるかという内容になり、その最初の古碑帖として楷書の最も標準的な名品である九成宮醴泉銘を扱いました。第四回は相い拮抗する名品「孔子廟堂碑」に取り組んでみましょう。

ところで、これまであまり古碑帖を練習したことがない方は、拓本の筆画の太細が分かりにくいと思われたのではないでしょうか。そこでその太細の調べ方について触れておきましょう。さきほど手本に取り上げた「名」字の「口」の部分を例として説明します。
上の図版は「口」内部の空間に左右の長さ〈a〉を書き込み、右の縦画の太さ〈b〉を記したものです。これで〈a〉の空間に〈b〉の縦画が何本入るかを調べてみればよいのです。数式で示すとa÷b、つまりa対bですね。このaとbとの相対的な関係で、筆画の太細を具体的に把握することができます。同様にして「口」内部の空間の縦の長さと上または下の横画の太さとの関係から、横画の太さが実際にどのくらいになればよいかを知ることができるわけです。

では、空間に接していない筆画の場合はどうすれば太さが分かるでしょうか。最も画数の少ない「一」字を取り上げます。やはり九成宮醴泉銘の作例です。
図版へ記入した横画の長さ〈c〉と太さ〈d〉によって、やはりc÷d、つまりc対dとしてその相対的な太細の関係が判明することがお分かりになるでしょう。

 

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第三回上「楷書の名品 九成宮醴泉銘を習う」その1

2020.12.07

前回までは総論でした。今回から以降、各書体の名品を習う形式で手本の見方を具体的に説明してゆきます。扱う書体の順番は
 第三回上下:楷書
 第四回上下:楷書
 第五回上下:行書
 第六回上下:行書
 第七回上下:草書
 第八回上下:草書
 第九回上下:隷書
 第十回上下:篆書
の予定です。各書体にはそれぞれ数多くの習うべき古碑帖がありますが、ここでは書体ごとに特にオーソドックスな二作品を厳選し、その一部分を拡大して半紙六字書きの形式に構成して掲げます。今回は楷書の代表的な名品として総論の中にも多数の作例を拾った初唐の欧陽詢書「九成宮醴泉銘」を取り上げます。

手本形式の図版はなるべく大きく載せます。みなさんの条件が許せば、パソコンのモニターやタブレット、スマフォなどで表示した図版を手本として、実際に臨書しながら見ていただくという方法もありうるかと考えています。そうではなく、読物としてご理解いただくのでももちろん結構です。智識として納得されることがらがありましたら、その分、古碑帖の見方が進展することにつながるであろうと信じます。

第三回上は九成宮醴泉銘の中から画数の少ない文字で、いろいろな基本点画が練習できる六字を選んで拡大し、半紙六字書きに配列した手本を作りました。したがってこの六字に意味のつながりはありません。第三回下では九成宮醴泉銘から連続した六字の部分を選んで拡大配列した手本を学ぶことになります。

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前回、章法で触れたように、ほどほどに字間を空けながら行を縱に通します。と同時に横の段もほぼ揃つて見えるように配慮します。この六字における太細、ことに最も筆画の太い部分はどこかということも見ておきましょう。今回は各字の用筆の説明から始めます。

「人」
第一画は長い左払いで、「九」字の第一画も同じです。永字八法(第二回上を参照)では掠(りゃく)に当たります。この筆画の特徴はしばらくゆるめにカーブしながら進んで、収筆近くで曲がり具合を大きくすることです
第二画の右払いは「之」字の最終画にも現れます。両字の右払いの相違は、三つの部分から出来ている「之」の右払いに比べると、「人」の右払いには「之」の右払いの第一部分が無いということです。「人」の右払いの第一部分(「之」の右払いでは第二部分)は、細めに起筆して右下方に進みながら少しづつ筆圧を加えて筆画を太くしてゆき、しかるべき地点で筆を止めて小休止、それから右方向に筆を転じて筆を吊(つ)り上げてゆきながら筆を閉じます。この第一部分(「之」では第二部分)で注意すべきことは、中国の書法では平勢または仰勢で書くことです。上の図版では上下の縁(へり)に注目すると分かるように、「人」「之」ともに軽い仰勢に書いてあります。和様では下の図版のようにこの部分は覆勢(ふうせい)になることが多いのです。

「下」
第一画の横画は「可」字の横画と似ていて、中央部やや右寄りを細めに書いています。すこし異なるのは覆勢の具合で、「下」の方が直線的です。これは横画の上の縁を観察すると分かるように、この縁をほぼ直線的に書いてあるからです。
「下」の縦画は中央部をわずかに引き締めながら下ろし(左右の縁の微妙なカーブに注意)、収筆部で筆先の方向に筆を押し戻し気味に止めます。
「下」の点は筆をすっと細く入れて右下方に短く筆圧をかけ、真下に筆をずらして筆先の方向に筆を持ち上げます。同じ点が「心」字の最終画、「之」の第一画にも現れます。

「九」
第二画の前半部を横画ではなく、永字八法の策を使って書きます(「之」の第二画と同じ筆画)。第二画前半部の収筆部では筆を左上方に突き、そこから後半部に移って縦画の起筆部を書く時と同様に右下方に短く筆を入れた後、方向を左下方に転じます。こうすると筋肉質のしっかりした肩(転折(てんせつ)という)が出来ます。そして左下方に進みながら筆圧を減じて曲がる部分を細くし、急転回してブレーキがきしむように曲がります。曲がるとともに筆圧を加えてゆき、小休止した後、右上方に左回りに筆を閉じながら撥ねます。

「心」
第一画は三角形に近い形をイメージします。起筆部では筆を止めずにすっと入れて左下方に短く筆圧をかけ、小休止の後、左上方に筆を突きながら右上方に持ち上げます。第二画も起筆部は筆をすっと入れ、左回りにカーブしながら筆圧をかけてゆきます。そして小休止した後、左上方に左回りに撥ねます。

「之」
右払いの第一部分は短い横画を書くつもりで起筆してすぐ筆圧を減じます。それから方向を右下方に転換し、その後は「人」の右払いと同様に書きます。

「可」
「口」の右肩の転折は「九」の第二画の転折とほぼ同じ書き方です(第二画前半部が「九」では策、「口」は横画の違いはあるけれど)。接筆は第二回下の接筆で述べたこととやや違って右下方に横画を出していないのは、すぐ右にある筆画に遠慮したためです。同様の配慮は「品」字や「郡」字、「高」字等でも見られます。
「可」の最終画の縦画の撥ねは下方に下ろした筆をごく短く左下に落とし、それから左上方にすくいあげるように右回りに撥ね上げます。

今回は基本点画の初めての説明ですので、その要点をすこし丁寧に説明しました。初心者には右払いと撥ねがやや難しいと思いますが、筆圧の掛け具合や筆の方向を変えながら試行錯誤すると、しだいにこつがつかめてくるはずです。

この六字の結構については、概形と有効な補助線を書き入れ、さらに注意すべきポイントに点を打った図版を次に示します。実際に筆を執って練習なさった方は、自分の臨書に赤のサインペン等で概形や補助線等を書き込んでみると、きっと形の取り方の参考になるだらうと思います。そして手本と自分の臨書との違いが分かれば、その違いが少なくなるように練習を重ねることです。

次回はこの基本点画六字の結構について短く説明し、それから同じ九成宮の連続した六字部分の練習に進みます。

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第二回下「書法」その3

2020.11.30

筆画の交叉(こうさ)
筆画が交叉したり接したりする場合、たとえば横画と縦画の交叉における左右、上下の長さの比率に注意して手本を観察する必要があります。次の「七」字では、第二画の縦画は横画の中央を通っていますが、臨書するとかなり左寄りに書いてしまうものです。次の「蓱(へい)」字の草冠は「十」が左右に並んだ形(筆順も)に書きます。左の「十」は左と上が長く、右の「十」は右と上が長い。これが一般的な草冠の書き方です。あわせて竹冠の姿も知っておきましょう(字は「筥(きょ)」)。草冠よりやや複雑ですが、同じように観察し、長短の関係を見てください。
偏旁、冠脚の字の準備
偏と旁、冠と脚の組み合わせで出来ている文字は、ふつう偏と旁が、また冠と脚が一体化するように構成します。そのための基本的なパターンは、下の作例のように偏の右側を縦に垂直に揃え、冠の下端を右上がりに揃えることです。こうしておくと、旁や脚をあまり無理なく偏や冠に寄せて書くことができて、一字としてばらばらに見えないようになります。いずれも九成宮醴泉銘からの作例です。

設計図
こうした配慮は、後の筆順の筆画のことを考えて前の筆画を書くということです。欧陽詢や虞世南の作品には、ほとんど設計図に基づいて書いたのかと思われるような驚くべき結構の字がたくさんあります。その見事な作例の一端を挙げておきます。
「者」字は何の変哲も無いようですが、第一画の横画の中央より右に第二画の縦画を交叉させているのがポイントで、こうしてこそ第四画の左払いが楽に書けることになります。孔子廟堂碑も同様の書き方をしており、古くは北魏の「高貞碑」などもこのように書いています。あるいは王羲之の餘清斎帖本「楽毅論」も同様に書いており、これを臨書した光明皇后も正確に表現しています。「壑(がく)」字では、下部の「土」を上部にはめ込むために、「土」の左上の「口」を左に寄せ、右上の「又」の左払いをことに短く作っています。「驚」字では左上部の横画を短く止めて右上部の上の短い左払いのために空間を空け、右上部の第三画はやはり特に短く作るとともに第四画の丈を短くし、下部の「馬」が楽に入るスペースを確保しています。

軽筆(けいひつ)
「日」字や「月」字、「皿」字の内部の筆画のように、筆画で囲まれた内部の筆画は周囲の空間をなるべく狭くしないように細めに軽く書く必要があります。これを軽筆といい、結果的に文字に立体感を与えます。
上の二字目は「蓋」字です。「覧」字では上部右下の「四」のような部分の内部の短い二縦画は外側の両縦画よりも細く書いてあり、下部「見」の上部の「目」の内部の二横画もそうです。

筆画の省略と兼用
古碑帖では文字の内部の空間をすっきりと処理するために、古くから筆画を兼用することが行われてきました。一般によく使われているのが「身」字や「昜(よう)」字において短横画を省略し、上下の筆画で兼用させることです。作例は九成宮醴泉銘から。
「身」では第一画を寝かせ気味に書き、第三画の横画部を省略しています。「陽」字では旁上部「日」の最終画を省略し、そこに次の長い横画を書いています。「身」「昜」両字におけるこの省略と兼用はずっと古く漢代の隷書以来の伝統で、古碑帖にはよく現れます。「銘」字には欧陽詢ならではの驚くべき工夫が見られます。旁の「名」の第二画の左払いを短く作り、その収筆部にかぶせるように「口」の第一画を書いています。が、左払いの延長線上には金偏の第七画の短い左払いがあって、あたかもここに連続しているかのように見せているわけです。これも一種の兼用と言ってよいでしょう。あわせて金偏の上の二横画を短く止めている意味も考えてみてください。ヒントは、この二横画を右に長く書いたらどうなるでしょうか。

一字一波
一字一波というのは、一字において右払い(波磔(はたく))は一つだけという意味です。たとえば「森」字「炎」字「焚」字「發(発)」字「秦」字「食」字など、活字体は右払いが二つありますが、楷書では右払いは一つだけにします。右払いは目立つはなやかな筆画ですから、それが一字の中に複数あるとその効果を相殺するからです。
また次の「食」字「發(発)」字のように右払いを零にすることもあります。
接筆
筆画と筆画とが接する場合、なるべくすっきり見せることが重要です。一つの基本パターンとして知っておきたいことは、四角く囲む字形の下部の接筆です。三つに大分することができます。この項の作例はいずれも九成宮から採りました。
・「口」型
・「国構え」型 ・
・「貝」型

「口」型:コ、尸
「口」字は単独で使われるだけでなく、多数の文字の部品の一部としてよく使われます。「臨」字には三つの「口」があり、すべて左下部は縦画がすこし下に出、右下部は横画がすこし右に出ています。「口」は必ずこのように書きます。「戸」字の第二画、第三画は「コ」の形になりますが、右下部は「口」と同じように書きます。このことを知っていれば、右上の「事」字のような損傷のある拓本に遭遇した場合、横画の収筆部がすこし右に出るように書けばよいことが分かります。

「国構え」型:日、目、田、國(国)等
「国構え」型の文字は、左下部は縦画の収筆部と横画の起筆部がぴったり接するか、縦画の下端を少し下に出します。右下部は縦画の下端をはっきり下に出します。

「貝」型:頁、見
「貝」字や「頁」字、「見」字のように「目」の下に縱方向の筆画が接する字は、「目」の左下部は横画を左に出し、右下部は縦画を下に出すのが通例です。

結構に関する説明は一応ここまでにします。

章法(字配り)
紙面への文字の配置の仕方を章法といいます。具体的には文字の大小、字間、行間を考えることになります。臨書の場合は特定の古碑帖を手本として習うわけですから、当然、章法もその古碑帖に倣うことになります。ここでは初心者が練習することになる用紙として、半紙と画仙紙半切(がせんしはんせつ)を考えることにします。書体は楷書、行書、草書を扱い、隷書、篆書については連載の後半で取り上げる予定です。

半紙
半紙に臨書する場合、一般に四字書きと六字書きの両方が行われているようです。半紙に楷書、行書、草書を臨書する場合は、個人的には六字書きの方が合理的だと考えています。というのは概形がさまざまである四字または六字を字間、行間をほどほどに空けて半紙に配置することを想定すると、四字の場合は字間が不自然に空きすぎることになり、一方、六字書きは無理なく自然に収まるからです。このことは次の図版を見ればただちに理解できると思います。
左は九成宮醴泉銘、右は神龍半印本蘭亭序の印刷本から任意の六字分をほぼ半紙の縦横の比率に機械的に切り取ったものです。楷書も行書も坐りよく収まっています(スペースの都合で草書を載せませんでしたが、行書と同様になります)。上の図版で四字書きの場合を想像すると、正方形に近い比率の紙面になってしまいます。つまり半紙に四字を収めようとすると、手本の字間、行間を大幅に変更するしかありません。そればかりか、手本の概形をかなり無視した概形に作らざるを得ないことになりがちです。そんなわけで、手本の字間、行間を尊重して半紙に臨書するには六字書きが適当であるということになりましょう。実際に臨書する場合は、手本の字間、行間を尊重しながら紙面に自然に収まるように文字の大小を多少按排(あんばい)します。

文字の大小と筆画の太細
一般に画数の多い文字は細めの筆画で大きめに書き、画数の少ない文字は太めの筆画で小さめに書きます(上の九成宮醴泉銘、蘭亭序を参照)。実際には必ずしもこの通りでない場合もありますが、その際は手本に従えばよいのです。

文字の配置
きちんと整えて書く楷書は縦の行を垂直に通し、横の段をほほ同じ高さに見えるように並べます。もうすこしくわしく言うと、行は各字の幅の中心線を縦に揃えます。同様に横の段は各字の丈の中心線を横に揃えることになりますが、かなり丈の低い字はすこし上寄りに調整すると落ち着きがよくなります。楷書ではこうして整然とした雰囲気を演出します。

一方、実用的な書体である行書、草書では字間、行間をほどほどに空けつつ行を通すことを考えます。つまり横の段を揃えようとする必要はありません。むしろ隣り合う行の文字の高さが食い違った方が自然で、紙面に躍動感も表れることになります。

半切
半切の場合も考え方は半紙と同じです。以下に楷書の九成宮、行書の蘭亭序、草書の書譜から二行づつ切り取って並べました。九成宮は縦横が半切の比率になっています。蘭亭、書譜は文字を部分的に切り落としたくないので二行分をそのまま載せましたが、半切における字配りがどんな感じになるか、イメージはつかめると思います。
この連載の第二回上、中、下は書法について広く浅く分かりやすく総論を記しました。次回からは書体ごとに代表的な古碑帖を取り上げ、学び方を具体的に説明してゆく予定です。

第二回中「書法」その2

2020.11.23

結構
すでに触れたように、結構というのは形の取り方のことです。用筆で決定した一点一 画をいかに組み合わせて一字を構築するか。第一回上、下回で説明した概形、補助線、姿勢(文字の傾き)の話は、実はこの結構に関わるもので、その観察の仕方をお話したのでした。そこでここでは違う角度から結構の問題を扱ってゆきます。なお今回の作例は、楷書は初唐の欧陽詢書「九成宮醴泉銘」および虞世南書「孔子廟堂碑」、行書は東晉の王羲之書「神龍半印本蘭亭序」また「集王聖教序」、草書は初唐の孫過庭書「書譜」から採っています。

平行・等間隔と疎密
楷書の重要な原則は筆画を平行に、かつ等間隔に配置することです。また筆画で囲まれた空間の広さをほぼ均等にし、文字の内部の空間を平均的にそろえることも重要です。ところが実用的な書体である行書、草書の場合は比較的に速く書くことになりますから、平行等間隔にこだわらない。つまり一字のうちに疎密を作ることになる。結果としてそれが文字に動勢やエネルギー感を与え、楷書とは違う魅力を表現することになります。まず楷書(九成宮醴泉銘)と行書(蘭亭序)の比較から。
「其」は横画の配置、「山」は縦画の配置、「形」は斜画の配置の例として挙げました。 次は空間の等分割(楷書)と疎密(行書)の作例です。
左広右狭
疎密に関連して、行書、草書では左半身を広く、右半身を狭く作る傾向があります。上に載せた図版でも「山」「形」「品」「此」は左が広く、右が狭くなっています。楷書(九成宮醴泉銘)と草書(書譜)の比較もご覧ください。
左上部の強調
行書、草書ではしばしば文字の左上部を大きく作ります。作例は、楷書は九成宮、行書は蘭亭序、草書は書譜です。
上部の強調
草書ではしばしば文字の上半身を大きく作ります。
等間隔に見せる工夫
楷書の結構は筆画の平行と等間隔が基本原則であり、これをきちんと行うことによって整斉で安定した構築美を演出します。しかしこのことは意外に難しい。機械的に等間隔に並べるというような単純なことではすまない場合があるからです。その典型的な作例として、九成宮醴泉銘、孔子廟堂碑の「無」字をご覧ください。
両作品ともに三横画はほぼ平行に書かれ、第一横画と第二横画との間と、第二横画と第三横画との間はほぼ等間隔に見えます。が、実際に等間隔でしょうか。それぞれの画像を九十度回転させたのが次の図版です。
こうして見ると、どちらも右の空間の方が左の空間よりも広いことが分かるでしょう。本来の正立した図版でいえば上の空間の方が広い。どうして上の空間の方が広いのに等距離に見えるのかというと、四本の縦画がその謎を解く鍵になります。縦画は起筆部が強く、太くなり、周囲の空間を奪います。それで上の空間を広めに設定することになるわけです。「無」の筆順は短い左方向への画の後に三横画を書き、その後、四縦画を書きますが、三横画を書く前に頭の中でこの準備ができている必要があります。

「毋」を含む字も空間を等分割するのが難しい字です。九成宮は「毋」の第一画の後半部の三分の二近くを右上がりに書き、第三画を空間の中央に配し、最終画の横画を低い位置に書いて、空間の等分割に意を用いています。その点、孔子廟堂碑は改善の余地がありそうです。さすがに王羲之は行書においても巧みに処理しています(下の作例は「集王聖教序」から)。「毋」の第一画の後半部は第二画と交わるまでは我慢して右下がりにならないように書き、最終画の横画は低い位置で第一画と交わるように書いてあることが分かります。
「阝」(こざと)と「阝」(おおざと)は形としては縦画の右に三角形が上下に付いた姿になっています。さて、皆さんは上下の三角形のどちらを大きく書いているでしょうか。どうも多くの人が下の三角形を大きく書いているようで、おそらく活字体の影響なのでしょう。まず楷書(九成宮醴泉銘)の作例から。
これを見ると、上下の三角形の大きさはほぼ等しい。次に行書(集王聖教序)の作例を。
やはり楷書と同様に、上下の三角形の大きさはほぼ等しいことが分かります。これが原則であることを知っておくと、臨書の際にこの二つの部首に属する字に出会った場合、大きく外すことはないでしょう。

寸胴(ずんどう)にしない
文字を方形にまとめる活字体と異なり、書道の特色の一つとして長短の横画を効果的に組み合わせるように配慮します。どの横画を長くし、どの横画を短くすると格好がよいかを考えるのです。作例は九成宮醴泉銘から。
ここに取り上げた三字はいずれも活字体ではほぼ寸胴になっています。しかし九成宮醴泉銘では「雲」は上部の幅だけを広く、「去」は中央部の幅だけを広く、「孟」は下部の幅だけを広く作っています。文字が寸胴になることを意識的に避けているわけです。文字の中に長い筆画と短い筆画とがあって、それぞれが引き立てあってこそ美しい。「六」字もまた活字体では寸胴の形になっています。九成宮醴泉銘、集王聖教序、書譜の作例をご覧ください。楷書では上部を広く、行書、草書は下部を広く作っています。
言偏などは誰でも第二画だけを左に長く書くでしょうが、これも文字の左側を縦に揃えたくない意識の表れと見ることができます。「新」字も左側がやはり縦に揃いやすい字です。九成宮醴泉銘の作例では第二横画を短くして引っ込め、第三横画を左に長くして三横画が揃わないように作っています(別のやり方も可能です)。「臣」字は右側が揃わないように第一横画をかなり短くしてあります。
書道では寸胴を避けることを示してきました。最後に応用問題として「春」「泰」「秦」の類いの字ではどう作るべきかを見てみましょう。
これらの字はややもすれば三横画をもっと長く書きがちです。特に第三横画が長くなりやすい。そうなると、左右の払いと競合することになるのです。見方を変えると、左右の払いの部分に見えない長い横画がかぶさっていると思ってください。つまり長く書いた第三横画と見えない長い横画とが競合し、文字が寸胴化するわけです。

背勢(はいせい)と向勢(こうせい)
左右の相い対する縦画が背き合うように作るのを背勢と言い、字をきりっと引き締めます。九成宮醴泉銘の作例です。
逆に左右の縦画が文字の内部をふくらませるように向かい合う構えを向勢と言い、字をおだやかに豊かに見せます。孔子廟堂碑の作例です。
しかし実際の使い方は複雑で、片方を直線に作ることがあり、あるいは背勢と向勢を組み合わせることもあります。また一字の中に背勢と向勢の両方を配置する場合もあります。均衡(バランス)
楷書、行書、草書では横画が右上がりですから、どこかでバランスを取って安定させる必要があります。ふつうは右下部に強めのアクセントを置きます。強い止めや撥(は)ね、払いなどがそうです。九成宮醴泉銘からの作例です。横画の右上がりの角度に注目すると、「九」字「延」字の右上がりは急です。これはそれぞれの撥ね、払いが重く強いために横画の右上がりの度合いを大きくしてバランスを取ろうとしているわけです。
上の「末」字「来」字で、二横画の中央よりも右寄りに中央の縦画を書いているのは、 最終画の強い右払いを意識し、バランスを取るためにそうしているのです。「玉」字においても同様のことが言えます。

今回はここまでです。次回は結構の続きで、「筆画の交叉」の説明から始め、知っておいた方がよいポイントをまとめてお話し、最後に章法(字配り)について述べます。

第二回上「書法」その1

2020.11.16

書法について
書道にはいろいろな別名があり、小中学校では昔は習字とか書き方という科目名でした。近年では書写と称することになっているようです。一般には単に書ということがあり、また書法ということもあります。それぞれの呼び名には込められたニュアンスの相違がないではありませんが、この連載は臨書の技法について説明しようとするものですから、書法という言葉を使うことにします。

書法は古くから「用筆」「結構」「章法」の三つに大分して論じられてきました。用筆というのは筆遣いです。用筆によって一点一画が出来ます。そして一点一画を組み合わせて一字が出来る。その組み合わせ方を結構と言います。結構という字面からうかがわれるように、文字を建築物と見て、構造的に組み立てようという考えが根柢(こんてい)にあるわけです。要するに点画の組み立て方です。こうして一字が出来ると、複数の字を配置して行が出来、さらに複数の行を並べて作品が出来る。この各字の配置の仕方が章法で、国語でいうと字配りのことです。まとめると、
・用筆(筆遣い)→一点一画が出来る
・結構(点画の組み立て方)→一字が出来る
・章法(字配り)→作品が出来る
ということになります。この第二回では用筆、結構、章法それぞれについて、臨書の技法に有益なポイントを重点的に取り上げ、説明して行くつもりです。

用筆
用筆は書体によってさまざまですが、ここでは私たちに最もなじみのある楷書を取り上げます。説明の作例としては、長い楷書の歴史のうちでも最も評価の高い欧陽詢(おうようじゅん)の「九成宮醴泉銘(きゅうせいきゅうれいせんめい)」と虞世南(ぐせいなん)の「孔子廟堂碑(こうしびょうどうひ)」を参考にします。二人は初唐の全く同時代の人であり、作品も全く同時代に書かれました。

二人の「千」字を並べました。第一画は左払い、第二画は横画、第三画は縦画です。左払い、横画、縦画それぞれについて、用筆を調べてみましょう。具体的に言うと、「起筆」すなわち筆の入る角度、「送筆」これは筆の進む方向と筆圧の変化、「収筆」つまり筆の収め方を、それぞれについて比較検討してみてください。なお拓本を見慣れない方のために白黒を反転し、最小限の補正を加えたのが次の図版です。拓本と反転画像とで筆画の太細が異なって見えるのは、白は膨張色であり、黒は収縮色だからです。

起筆
まず起筆の筆が入る角度はどうでしょうか。九成宮醴泉銘と孔子廟堂碑との相違はお分かりでしょうか。筆の入る角度は縁(へり)の方向を見れば分ります。左払いでは、右上部の右下がりになった縁の方向が筆の入った方向です。横画では、左端の右下方に沿って筆が入り、縦画では上端のやはり右下方に沿って筆が入っています。念のために拓本の画像に赤の矢印を入れて示します。筆の入る角度は実はこんなにも違うのです。筆画の進むべき方向に対し、九成宮醴泉銘は相対的に鈍角に筆が入り、孔子廟堂碑は相対的に鋭角に筆が入っています。この起筆の角度はここに挙げた「千」字だけではなく、九成宮醴泉銘と孔子廟堂碑では全般的に見られる傾向です。

筆画の表裏
楷書、行書、草書では、右手に持った筆は顔の前でやや左前方に傾き気味に構えることになります。横画の場合、筆の穂先は画の上辺を通り、筆の腹は画の下辺を通ります。縦画では、筆の穂先は画の左辺を通り、筆の腹は画の右辺を通ります。この筆の穂先が通る方を画の表、腹が通る方を画の裏といいます。左払いは縦画の仲間であり、右払いは横画の仲間ですから、穂先はいずれも画の上辺を通ります。

送筆:筆画の方向と筆圧の変化
左払い、横画、縦画それぞれについて、筆画の進む方向と筆圧の変化を見ます。筆画の進む方向は画それぞれの表、裏の縁に注目します。「千」の左払いでいうと、九成宮醴泉銘と孔子廟堂碑では左上の縁が違っていて、九成宮は右回りにカーブし、孔子廟堂ではほぼ直線に近い。横画では、九成宮醴泉銘は直線的であり、中央部を引き締め(筆を吊り上げて筆圧を軽くする)、孔子廟堂碑では伏せた形(覆勢(ふうせい)という)にカーブし、中央部はやはり多少引き締めています。

この横画の筆圧の変化を精しく見るには、透明度のある紙を重ねて画の輪郭を細い線で写しとるとよく分ります。これを双鉤(そうこう。籠字(かごじ)とも)を取るといいます。ここでは青い線でそれぞれの双鉤を示しました。これでよく分ることは、横画の下辺はともに覆勢に作るけれど(カーブの仕方には微妙な違いがある)、上辺のカーブの方向は逆になっているということです。この結果、九成宮醴泉銘は直線的で、かつ引き締まっている。上辺、下辺いずれも覆勢に作る孔子廟堂碑は曲線的であり、なだらかでおだやかな感じがします。なお、覆勢の反対、つまり反り返った形の横画を仰勢といい、直線の横画を平勢といいます。次の「年」字「清」字をご覧ください。「年」の三横画はすべて直線的ではあるけれど、上から仰勢、平勢、覆勢に作っています。「清」は旁の第一横画は仰勢、第三横画と第六横画は覆勢で、他の横画は平勢です。分かりにくければ、横画の上辺、下辺の曲直に注目するとよいでしょう。一般に、文字の上端に置かれる短い横画は仰勢、中ほどの横画は平勢、下端に置かれる横画と最も長い横画とは覆勢に作ることが多いものです。

収筆
筆を止めるところはどうでしょうか。「千」の横画の場合、九成宮醴泉銘と孔子廟堂碑とでは収筆部も異なっています。止める時の筆の角度が違うのですね。この角度の相異は起筆部の筆の入る角度と照応しているわけです。すなわち九成宮醴泉銘は筆の進行方向に対して鈍角的であり、孔子廟堂碑は鋭角的であるといえます。

筆画の形
ここでは特に「千」の横画を精しく観察し、起筆、送筆、収筆に分けて見方を説明してきました。用筆つまり筆遣いが筆画の形を決定することを知ってもらいたいと考えたからです。他の筆画についても同様な見方をすると、具体的に把握できるようになります。書を構成する最小の単位は一点一画であり、一点一画の建築的な構成で一字が出来上がります。

一般に臨書にはげむ人は結構(形の取り方)には熱心です。が、いくら結構が上達しても、どうしても古碑帖に似てこないとすれば、結構以前の用筆に注意が払われていない場合が多いようです。古碑帖を臨書して何度も書き直し、形の取り方は上達してきたはずなのに手本に似てこないのは、すでに身についた自分なりの用筆で書いているからなのです。

縦画と横画の太細
建築物でいうと、縦画は柱であり、横画は梁(はり)です。建物を強固に支えるためにはまず強い柱が必要です。つまり縦画は太めに作り、相対的に横画は細めに書きます。縦画と横画とが交わる場合、その交点における太細は必ず縦画の方が太くなります。

一字の中で特に長い画は、縦画、横画、斜画を問わず、中央部を引き締めがちに書くものです。特に長い画を同じ太さで書くと、その一画が目立って重くなり、一字全体のバランスを取るのが難しくなるからです。長い横画の作例はすでに示したので、次には長い縦画と斜画の作例を九成宮醴泉銘から挙げておきます。縦画の形
縦画は収筆部の形によって鉄柱勢(てっちゅうせい)、垂露勢(すいろせい)、懸針勢(けんしんせい)の三つに分けられます。先に挙げた「千」「年」は懸針勢でした。鉄柱勢と垂露勢の作例をやはり九成宮醴泉銘から掲げます。「下」の縦画は鉄柱勢、「固」の第二画の縦画部は垂露勢です。「山」の第一画の縦画に見られるように、縦画の下端が横画に接続する時は常に垂露勢を使います。ついでに言うと、「固」の三本の縦画、「山」の三本の縦画は全部、垂露勢です。横画に接したり、横画が近くにある場合、垂露勢で静かに筆を止めると、その近辺がごたごたしないからです。接筆をすっきりさせるために垂露勢を使うわけです。

永字八法
古くから「永字八法」ということが言われていて、「永」字に含まれる八つの筆画で楷書のあらゆる用筆が説明できるというのです。九成宮醴泉銘、孔子廟堂碑の「永」を次に掲げます。八つの筆画にはそれぞれ名前がついていて、第一画の点は側(そく)、第二画の横画部は勒(ろく)、その縦画部は弩(ど)、その撥ねは趯(てき)、第三画の右上に短く抜く画は策(さく)、左下へ払う長い斜画は掠(りゃく)、第四画の左下へ払う短い斜画は啄(たく)、第五画の右払いは磔(たく)と呼ばれています。なお、上の孔子廟堂には趯は書かれていません。ここで重要なことは第三画の策と掠との間の空間がきちんと確保されていることです。ともすれば、この空間がつぶれがちになるのです。九成宮醴泉銘、孔子廟堂碑の「之」字はその空間を巧みに表現した典型的な作例です。
まとめ
今回の説明は主として欧陽詢の九成宮醴泉銘と虞世南の孔子廟堂碑の作例を比較しながら話を進めました。九成宮醴泉銘と孔子廟堂碑の筆画が異なっているのは、それぞれの用筆が異なっているためであることをお分かりいただいたと思います。この筆画の異なりは筆者によって異なるばかりでなく、同じ筆者の作品の間でも筆画の表現が微妙に異なることは少なくありません。参考までに欧陽詢の楷書の四作品(九成宮醴泉銘皇甫誕碑、温彦博碑、化度寺碑)に見られる「和」字を以下に掲げます。

筆画の形は用筆が決定することを理解されると、あとは筆画を正確に書けるようになるまで練習することです。用筆の具体的な要素は理解したわけですから、イメージしながら試行錯誤してみることが必要です。ああでもない、こうでもないと練習するうちに、次第に古碑帖の筆画の形に近づいてゆくはずです。

第一回下「三つの基本」その2

2020.11.09

先週は古碑帖を正確に見るための三つの基本のうち、概形と補助線について説明しました。今回は文字の姿勢(傾き)についてお話します。

三、文字の姿勢(傾き)について
文字は普通、まっすぐ書く、つまり直立させて書くと思われています。しかし本当にそうでしょうか。ここでは楷書、行書の代表的な古典をのぞいてみましょう。楷書は初唐の欧陽詢書「九成宮醴泉銘」、行書は平安初期の空海書「風信帖」のそれぞれ部分です。それぞれの作品について、各文字の姿勢を注視してみましょう。文字ははたして完全に垂直に立っているように見えるでしょうか。それとも左下方、あるいは右下方に傾き気味に見えるでしょうか。

1、文字の左右の中心に在る縦画
最も見やすいのは、文字の中心に在る縦画に注目することです。九成宮醴泉銘では第一行の「上」、第三行の「田」、第四行の「謝」「帝」、風信帖では第一行の「雲」「翔」、第二行の「雲」「霧」、第三行の「恵」「止」。九成宮の「帝」、風信帖の「恵」「止」はことに分かりやすいと思います。つまりこの三字の中心の縦画は右下方に向かっており、垂直に立ってはいません。そして、このことを頭に置き、あらためて他の文字を眺めてみると、多くの文字が右下方に向かっているように見えないでしょうか。楷書、行書では横画は右上がりですから、文字はなんとなく左側を向いているように見えるとすれば、左前方に倒れ気味に見えるとも言えます。

もちろん草書でも同じことが言えます。草書の代表的な古典である東晉の王羲之書「十七帖」の巻頭部分をご覧ください。表現が著しく異なるので、代表的な刻本である三井本上野本の両本を掲げました。
「十」「七」ともに字の中央に縦画があります。その傾きはどうなっているでしょうか。いずれもわずかながら右下方に向かっていないでしょうか。もし「十」の縦画の傾きが分かりにくければ、縦画の上端近く(起筆部を除く)と下端近く(収筆部を除く)の左右中央に点を打ってみれば、すぐ分かります。
また中央に縦画のない「日」も、どことなく右下方に向かっているように見えないでしょうか。
では、篆書、隷書ではどうでしょうか。手許に篆書、隷書の図版資料が無ければ、紙幣を御覧ください。千円札で言えば、表に「日本銀行券」「千円」「日本銀行」と記してあるのは隷書で、これは完全に直立しています。また表の印文「総裁之印」、裏の印文「発券局長」は篆書で、やはりきれいに直立しています。一般の活字体、明朝体やゴチック体もまた直立しています。

2、筆画の直交
ところで、楷書、行書、草書は文字の中心の柱が右下方に向かっているように見え、篆書、隷書、活字体では直立して見えるのはどうしてでしょう。この違いはどこからくるのか。結論を先に言うと、篆書、隷書、活字体ではいずれも横画は水平であるのに対し、楷書、行書、草書の横画は右上がりなのです。篆書、隷書、活字体は水平の横画に垂直の縦画が直交する。とすると、楷書、行書、草書では右上がりの横画に右下方に向かう縦画が直交すると考えられます。

二本の角材を交叉させて紐で縛る時、直交させて縛った場合と斜めに交叉させて縛った場合とを想像してみましょう。さて、安定した強固な交叉はどちらでしょうか。筆画の交叉にもこの原理が働くように思われます。つまり二本の筆画が交わる時、筆画は整った緊密な交叉を求めて、おのずと直交しようとすると考えられるのです。九成宮醴泉銘から字例をピックアップしました。
「人」「文」は左払いと右払いとが直角に接続あるいは交叉し、「方」の第三画が初め右下方に向かうのは次の左払いと直角に接続するためであり、「五」では第二画と第三画との巧みな直交が見られ、「金」は第一画と第二画とが直角に接続し、下部の縦画は三横画と直交し、「武」では上部の二横画の右上がりが通常よりも急角度なのは、長い戈法(かほう。戈の第二画)との直交に備えるためなのです。

3、楷書、行書、草書の文字の姿勢(傾き)
筆画の直交の原理から、横画が右上がりである楷書、行書、草書では文字の中心に在る縦画は右下方に向かうように傾くのです。そしてこの縦画は文字の背骨であり、姿勢を決定します。このことがよくわかる字例をご覧ください。説明を加えると、「寿(壽)」は上部の六横画に中央の縦画が直交し、下部では「寸」の横画に縦画が直交するから、文字全体は右下方に向かう。「筆」(筆記体では竹冠は草冠に作ることが多い)では、上部の二つの「十」が直交に近い角度で交わろうとし、下部の五横画に直交する縦画は右下方に向かう。右端は「赫」(かく)の筆記体ですが、上部はやはり二つの「十」が直交しようとし、下部の二縦画はすぐ上の長い横画に接してはないけれど、直角方向に向かい、文字全体としてもそう見えます。

では、文字の中心に縦画の無い字はどうでしょうか。やはり九成宮醴泉銘から字例を集めてみました。「炎」には背骨となる縦画が無いのに、文字全体として右下方に向かうような傾きが感じられるはずです。「天」も同様な傾きが感じられないでしょうか。では、「一」はどうでしょうか。字例を見ながら説明してゆきます。
「重畳法(ちょうじょうほう)」
「炎」では、上下に二つの火が重なっています。それぞれを概形で囲んでみました。このように上の部分に対し、下の部分を右にずらして書くことによって、文字全体が右下方に向かう姿勢になるのです。これを重畳法と言います。あらためて考えると、上に掲げた「寿」や「筆」の長い縦画における上端と下端との左右の位置関係は下端の方が右に寄っているわけです。重畳法はこのことと同じ原理です。さらに重畳法の字例を載せておきます。「云」は上部「二」よりも下部「厶」が右に在り、「官」も上部に対し、下部が右に在る(分かりにくければ、それぞれを概形で囲んでみましょう)。「品」も上部の「口」に対し、下部の二つの「口」のセットを右寄りに書いてある。重畳法は冠脚型(部分が縦に重なるタイプ)の文字では普通に使われる技法です。

さて「天」はどうでしょうか。左払いと右払いとが交叉あるいは接続する字では、その交点(接点)から下の形に注目します。「天」では、左払いの方が立ち気味であり、右払いは相対的にゆるやかな角度になっています。この左右の払いを傘の開いた形に見立て、見えない傘の柄を想像してみましょう。その柄はわずかながら右下方を向かうことになるはずで、すなわちそれが「天」字の姿勢(傾き)になります。とすると、「一」では、右上がりの横画の中点あたりに、見えない背骨が直交しているかのような感じがしないでもありません。つまりこの見えない背骨はわずかながら右下方を向いていると感じられるのです。このことから、右上がりに見える字は、そのこと自体が右下方に向かう背骨を内包していると考えられます。そうした用例を次に挙げておきます。縦画の傾き
ここで再び縦画の傾きに戻ります。初めに長い縦画が文字の左右の中心に在る場合を取り上げたのは、文字の姿勢(傾き)を考える上で最も見やすい要素であったからでした。では、長い縦画が文字の左側や右側に在る場合はどうかというと、左側にある長い縦画はフリーであり、右側に在る長い縦画は必ず右下方に向かう必要があります。要するに、文字の姿勢が右下方を指向するためには、中央および右側に在る長い縦画は右下方を向くように書くことになります。その用例を次に掲げます。右下方は書きにくい
筆を持った右手を手前に引こうとすると、左下方に流れがちになるのが自然です。右手でボールを投げると、手は自然に左下方に下ろされます。その逆は不自然な動きになり、思うようにコントロールされた強い球を投げることは難しい。これと同じことが縦画を書くときに起こります。つまり意識は垂直に書こうとしても、実際には左下方に向かいがちになるのです。縦画をやや右下方に引くには、神経を意識的に働かせないとできません。

楷書、行書、草書におけるこの縦画(文字の姿勢)の傾きは中国の書と日本の書とでかなり異なっています。歴代の名家の書を見ると、中国人は右下方に向かう書き方をしている書人が多く、比べると、日本人は左下方に流れがちです。最初に掲げた平安初期の空海の書は、遣唐使の一員として中国に留学し、彼の地の書法の真髄を会得した名家の作品ですから、文字の中心に在る縦画、ひいては文字全体の背骨は正確に右下方に向かっていました。その後、寛平六年(894)に遣唐使が廃止され、やがて和様の時代になって以降、現在に至るまで、この姿勢(傾き)の問題は忘れ去られたままになってきました。横画と縦画との強固で緊密な安定した交叉が忘れられて久しいのです。我が国の書が中国の書に比べて造型力が弱いと評されることがありますが、その要因の一つは、楷書、行書、草書における縦画の傾き、文字の姿勢に対する正しい認識の欠如にあるように思われます。

今日の話はここまでです。次回は「書法」についてお話する予定です。

第一回上「三つの基本」その1

2020.11.02

今回から「古碑帖(こひじょう)の正確な見方」について連載することになりました。古碑帖つまり書道の古典を手本として習うことを臨書(りんしょ)と言いますが、その方法についての話です。書道の実技の勉強は直接的には古碑帖を臨書するほかありません。初心者にはとっつきにくい書道の古典を臨書するにはどのように手本を見ればよいか、これが私の話の中心になります。

古典を臨書する目的はすぐれた技法を学び取ること、さらにはその作品の美的な精神をも吸収することです。そのためには古典そっくりに臨書しようと努めることが特に重要です。一方、手本の形にとらわれずに、筆意をくみとって臨書し、線質を鍛えることが大事だという考えもあります。しかし私は筆意なるものはほかでもない形の中にあるもので、形こそが筆意を保証していると考える者です。したがって、自分の見えるとおりに書けるように臨書を重ねることをお勧めしたい。

この時、うまく書けなくて悲しく思う人は幸いです。というのは古典の字と自分の臨書の字が違うことを感じることができているからです。たぶん何となく違うように感じられるけれど、具体的にどこがどう違うのか、どこを直せばよいのかが分からないのでしょう。

私のこの連載では、古典の見方、古典と自分の臨書との相違の見つけ方をなるべく分かりやすく説明するつもりです。この連載を御覧になることによって、古典の字と自分の臨書との違いが分かるようになれば、つまりどこをどう直せばよいか分かることになります。

正確に臨書するための実践的な考え方として特に重要なことは次の三つです。
一、概形
二、補助線
三、姿勢(傾き)

一、概形について
概形とは文字の骨格を正確につかむために、文字の上端、下端に水平線を引き、左端、右端に垂線を引いて四角形に囲んだ、その形のことです。その形が縦長か、正方形か、横長かを見るのです。縦長にも特に縦長、やや縦長があり、横長にはやや横長、特に横長があります。実際には特に縦長から特に横長まで、無段階の四角形があるわけです。厳密に考えようとすれば、縦横比は16対9、4対3のように数値化して表すこともできます。

ところで印刷用の文字である活字体の概形はほぼ正方形に近い。ふだん見ている活字体の影響を私たちは知らず識らず受けており、臨書した文字の概形が正方形に近づく傾向があります。つまり縦長の文字を縦長に書き、あるいは横長の文字を横長に書くことは意外に難しい。もう一つ、手本の文字が横長化しやすいという傾向もあります。 概形が横長化するのは和様の特徴なのですが、おもしろいことに平安朝の仮名を臨書しても、手本の仮名よりも横長化しがちです。

概形の問題を自分の目で具体的に確認するために、私は次のことをお勧めしたい。
・古碑帖を二倍または三倍に拡大コピーする。
・赤の水性サインペン(ペン先が鉛筆の芯くらいの太さのもの)を用意する。
・コピーの各文字に赤の水性サインペンで概形を書き入れる(フリーハンドで可)。
・自分の臨書の各文字にも概形を書き入れる。

なおiPad などのタブレットと、タブレット用のペンがあれば、古碑帖を撮影して画像ファイルを作り、それをノートアプリに読み込むことによって、拡大手本に概形(また後で述べる補助線)を自由に書き入れることができます。

この作業で誰でも古典の概形と臨書の概形との違いがはっきりと分かります。違いが分かれば、概形が近づくように練習するのです。概形は文字全体の骨格を把握するための考え方ですが、応用として部分概形と空間概形を考えることができます。

部分概形
漢字は単体型、偏旁(へんぼう)型、冠脚(かんきゃく)型の三種類に大分すること ができます。単体型とは、漢数字や「上」「之」「人」「月」「水」などの一つの部分だけで成立している文字であり、偏旁型は人偏に属する文字、木偏に属する文字、三水(さんずい)に属する文字、糸偏に属する文字、隹(ふるとり)に属する文字等であり、冠脚型はウ冠に属する文字、列火(れっか、灬)に属する文字、草冠に属する文字、 雨冠に属する文字等です。つまり偏旁型は偏と旁(つくり)が左右に並ぶ文字であり、 冠脚型は冠(かんむり)と脚(あし)が上下に重なる文字です。そして単体型、偏旁型、 冠脚型が組み合わさった文字もあります。

偏旁型の文字、冠脚型等の文字では全体の概形を直してもうまく行かない場合、部分の概形を調べます。
このように部分に分けて調べます。「架」の上部はもちろん「力」「口」それぞれの部分の概形を見ることもできます。

空間概形
筆画で囲まれた空間(窓)も概形を調べることができます。なかなか空間の形までは意識が及ばないのですが、それだけに意外な盲点とも言えます。「其」の梯子(はしご)の部分はふつう平行等分割という意識で書こうとします。しかし上の図版ではそうではなく、上の窓と下の窓とはやや横長、中の窓はやや縦長に書いてありますね。「理」では、「里」の上部「田」の概形はやや横長ですが、「田」の内部の空間の概形を調べるといずれもかなり縦長です。これは空間を狭くしないために横画を細く書き、しかし柱になる縦画はやや太めに書いてあるからです。

空間の概形は、変化の多い行書、草書ではもっと複雑になります。ここでは字例として「神龍半印本蘭亭序」から「由」を挙げておきます。特に横長の空間概形とかなり縦長の空間概形とを組み合わせていることが分かります。二、補助線について
文字の四周を方形に囲む概形とは別に、文字の任意の箇所から水平または垂直に補助線を引くと、筆画同士の位置関係を正確に知ることができます。補助線はどこから引いてもよく、何本引いても構いません。やはり古碑帖のコピーと自分の臨書の両方に引きます。

実際にはむやみに引くのではなく、見当を付けて引いてみます。ヒットすると、手本と自分の臨書との思いもよらない相違が見えてくるものです。一般的にヒット率が高いのは、文字の左下部あたりから引く水平線と、右上部あたりから下ろす垂線です。次に補助線を書き入れた図版を示します。ここでは補助線を水色で引きましたが、皆さんは赤の水性サインペンで引いて結構です。(タブレットが使えれば、引いてはみたけれど役に立たない補助線は簡単に消すことができますから、自分にとって有益な補助線だけを残せばよいのです。)上に挙げた図版の文字はいずれも補助線が特に有効な例です。簡単に解説すると、「水」は第二画の起筆部が縦画の中点の高さから始まること、第三画の収筆部は縦画の中点のすぐ上に入り、そこに右払いが交叉すること、また右払いがどこで小休止して方向が右に変わればよいかがわかる。「必」は複雑に見える筆画同士の関係が補助線によって明確になる。筆順は長い左払い、左払いに交わる画、短い左払い、左端の撥(は)ねる点、右上の点の順。「成」は第一画、第三画、第五画それぞれの収筆部の高低の関係、第四画は文字全体のかなり左上方から起筆する必要があることがわかる。

概形の四周の線は実は補助線の役割も兼ねています。つまり概形を書き込むと、そこには四本の補助線が出現することになるわけです。

こうして概形と補助線という二つのツールを使うことができると、古碑帖の見方が精密になり、手本と自分の臨書との違いがよく見えてくるようになってきます。参考までに、上の三つの図版に概形を加えると次のようになります。なお今回の字例はすべて初唐の欧陽詢書「九成宮醴泉銘」を使いました(一例のみ東晉の王羲之書「神龍半印本蘭亭序」)。今日の話はここまでです。来週は文字の姿勢(傾き)についてお話します。

【次回までの宿題】
楷書の代表的な古典である初唐の「九成宮醴泉銘」と、行書の代表的な古典である平安初期の「風信帖」の図版を次に掲げます。さて、それぞれの古典の各字は完全に直立しているでしょうか、それともどちらかに斜めに傾いているでしょうか。図版をよく見てお考えください。